Fotografia e intelligenza artificiale: una lente, non un pulsante

La domanda che mi fanno tutti

Da quando alcune delle mie opere nascono con l'aiuto dell'intelligenza artificiale, la domanda arriva sempre, e arriva sempre con lo stesso tono un po' sospettoso: l'hai fatta tu, o l'ha fatta la macchina?

Capisco il sospetto. È lo stesso che accolse la fotografia quando comparve accanto alla pittura, negli anni in cui si diceva che premere un pulsante non poteva essere arte perché non c'era fatica, non c'era mano, non c'era mestiere. Quella discussione è durata sessant'anni e si è chiusa da sola. Sospetto che questa durerà meno.

Ma la domanda è comunque sbagliata. E vale la pena spiegare perché.

Trent'anni a guardare la luce

Ho passato tre decenni a studiare come si comporta la luce su una superficie. In camera oscura, prima. Poi davanti a uno schermo, imparando ogni strumento di post-produzione che è stato inventato. Non è una credenziale che tiro fuori per difendermi: è la ragione per cui oggi so cosa sto guardando.

Perché la verità è che l'intelligenza artificiale non ti insegna a vedere. Ti dà una superficie. Cosa farne dipende interamente da quanto tempo hai passato, prima, a capire perché un'ombra cade in un certo modo e un'altra no.

Chi non ha quella storia alle spalle, con l'AI produce immagini. Si riconoscono subito: sono corrette, piacevoli, vuote. Hanno la luce che non appartiene a nessun luogo e la pelle che non appartiene a nessun corpo.

Il malinteso del pulsante

C'è un'idea diffusa secondo cui l'AI sarebbe un pulsante magico: scrivi una frase, esce un capolavoro. Chi lo pensa non ci ha mai lavorato davvero.

Quello che esce da una generazione è materia grezza. Nella maggior parte dei casi è materia grezza sbagliata: la luce non tiene, i volumi mentono, le mani fanno quello che fanno le mani generate, i neri si impastano, la texture è finta in un modo difficile da spiegare ma immediato da vedere.

Il lavoro comincia lì. Ore di post-produzione manuale su ogni singola immagine. Scolpisco le ombre una per una. Ricostruisco le texture. Calibro ogni riflesso. Tratto ogni pixel come se fosse grana d'argento, perché è l'unico modo che conosco per far sì che un'immagine abbia un corpo invece di una superficie.

Di dieci immagini che genero, ne sopravvive forse una. Delle sopravvissute, molte restano mesi in un cassetto prima che io capisca cosa stavano cercando. È esattamente lo stesso rapporto di scarto che avevo con la pellicola.

Cosa fa la macchina, cosa faccio io

La divisione del lavoro è più semplice di quanto sembri.

La macchina genera la struttura. Mi dà un punto di partenza per qualcosa che nella realtà non esiste e che non potrei fotografare in nessun modo: un volto che non è di nessuno, una luce che non è di nessuna ora del giorno, un luogo che non sta da nessuna parte.

Io decido tutto il resto. Perché proprio quel taglio. Perché quella luce e non l'altra. Cosa togliere. Quando fermarsi. Quale delle dieci versioni è quella che regge il peso di una parete e degli anni.

Sono le stesse decisioni che prendevo in camera oscura, con strumenti diversi. La macchina non le prende al posto mio, e soprattutto non sa nemmeno che vanno prese.

La domanda giusta

Quindi no, la domanda non è se l'ha fatta l'uomo o la macchina. Con quel criterio dovremmo squalificare anche l'autofocus, l'esposimetro, ogni fotocamera degli ultimi quarant'anni che sceglie qualcosa al posto nostro.

La domanda giusta è la stessa di sempre: c'è un'intenzione, qui dentro?

Un'immagine senza intenzione resta un'immagine, che l'abbia prodotta un algoritmo o una Leica. Un'opera è un'immagine che qualcuno ha voluto in quel modo preciso, per una ragione, escludendo tutte le altre. È una differenza che si sente prima di saperla spiegare, e non ha niente a che vedere con lo strumento.

La stampa come prova del nove

C'è un test che non perdona, e per questo ci tengo.

Un'immagine sullo schermo è retroilluminata, piccola, indulgente. Nasconde quasi tutto. La stessa immagine stampata a 120 centimetri su carta cotone, con inchiostri pigmentati, non nasconde niente. Ogni texture finta viene fuori. Ogni ombra costruita male diventa evidente. La carta è impietosa.

Per questo continuo a stampare, e a stampare in grande. Non per nostalgia della materia, ma perché la stampa è l'unico posto in cui un'immagine deve dimostrare di essere qualcosa. Se regge lì, regge.

E succede una cosa curiosa: quando un'immagine nata da un processo digitale diventa carta, inchiostro, superficie, smette di sembrare una cosa generata. Comincia a sembrare un ricordo. Qualcosa di antico, che c'era già.

Fotografia dell'impossibile

Non sto documentando il reale. Il reale ce l'abbiamo già, in abbondanza, in alta definizione, nella tasca di chiunque.

Sto cercando di fotografare cose che non esistono ma che riconosciamo lo stesso — la luce di un pomeriggio che non c'è mai stato, il volto di qualcuno che non è mai nato, la memoria di un luogo dove nessuno è stato. Non è computer grafica: la computer grafica costruisce oggetti. Questa è fotografia dell'impossibile, e usa tutta la grammatica della fotografia — la luce, il taglio, il tempo, il silenzio — applicata a qualcosa che la macchina fotografica non potrebbe mai raggiungere.

L'intelligenza artificiale, in tutto questo, è una lente. Potente, imprevedibile, difficile da domare. Come tutte le lenti, non ha nessuna opinione su cosa valga la pena guardare.

Quella parte, per fortuna, tocca ancora a noi.